موسیقی ترکمن
موسیقی ترکمن
Turkmen Music
موسیقی ترکمن متأثر از عناصر مادی و معنوی فرهنگ این گروه قومی، شرایط اجتماعی - زیستی و تاریخ پر فراز و نشیب آن است. همراه با مهاجرت و کوچ طولانی اُغوزها به سوی آسیای میانه، خنیاگرانی حضور داشتند که «اوزان» نامیده میشدند و امروزه به آنها «بخشی» میگویند. از چند سده پیشتر، در فرهنگ شفاهی ترکمن، نام بخشی جایگزین اوزان شده است. کار اوزانها تا پیش از ظهور اسلام، ریشه در آیین شمنیزم داشت. پس از گرویدن ترکمنان به دین اسلام که به تدریج و از حدود قرن چهارم هجری صورت پذیرفت، اوزانها با پذیرش و برخورد با فلسفه و آیین نو، تغییراتی در مضامین و روشهای هنری خود ایجاد کردند. پیدایش مدارس دینی در مرو، بخارا و خیوه موجب شد تا شاعران و اندیشمندانی مانند ملانفس، دولت محمد آزادی و مختومقلی فراغی در میان ترکمنان ظهور کنند. این شاعران تحت تأثیر ادبیات کلاسیک فارسی بودهاند. از این رو، ضمن تأثیر از فرهنگ و هنر ایرانی، پایهگذار مکتب کلاسیک در ادبیات ترکمن شدند. پیوستگی شعر و موسیقی در هنر فولکلوریک اقوام شرق، به ویژه نفوذ کلام شاعران بزرگی همچون مختومقلی، موجب شد تا در بسیاری از آثار، اشعار کلاسیک جایگزین اشعار فولکلوریک در کار اوزانها شود. به تدریج، منظومههای موسیقیایی مؤثر و پر کششی همچون زهره و طاهر، شاه صنم و غریب و مه لقا و همراه در فرهنگ ترکمن پدیدار شد. علاوه بر تفاوت در مضمون و سبک، از نظر روشهای اجرایی و بیان موسیقیایی نیز تأثیراتی را در کار آنان به همراه داشت. با این حال، هنوز هم بخشی از موسیقی ترکمن ریشه در ساختارهای فرهنگی آیینهای شمنیزم و کهن قوم اُغوز دارد.
آلات موسیقی ترکمن عبارتند از:
• دوتار
دوتار ترکمن که به نام «تامدئره» شهرت دارد، در واقع نشأت گرفته از قوپوز اوزان در دوران اوغوزها بوده و اصلیترین ساز موسیقی ترکمن به شمار میرود که در این منطقه بیش از سایر سازها مورد توجه واقع شده است.
قبل از اسلام، به دوتار، «غازما» نیز میگفتند. محققین سازشناسی معتقدند دوتار ترکمن نیز مانند تارهای دیگر اقوام و ملل، صورت تغییریافتهی تنبور بوده و ریشهي این ساز به تنبور باز میگردد. قدمت تنبور به بیش از شش هزار سال میرسد، این ساز در اصل به خاورمیانه و آسیای مرکزی تعلق دارد.
شاهم قولیف، از محققین موسیقی در ترکمنستان معتقد است که تامدئره (عنوان کنونی و رایج)، از تنبوره گرفته شده است. حرف «ن» در تنبور هنگام تلفظ به «م» تبدیل و تمبور خوانده میشود. بنابراین با گذر زمان و با تغییراتی در ادای لفظ تنبوره، تبدیل به تمبوره، سپس تمدره و در نهایت تامدئره شده است.
معنی تام در، تنور است و تام دره یعنی در تنور پخته شده، زیرا چوب درخت توت را در تنور خشک و نیم سوز میکنند تا شیره چوب گرفته شود، سپس تراش و حالت به آن میدهند.
قطعات تشکیل دهنده دوتار عبارت است از: صفحه (کاسه)، دسته (ساپ)، صفحه (قاپاق)، پردهها (پرده)، گوشیها (قولاق)، سیم گیر (بوینوز یا غوریق چو)، خرک روی دسته (شیطان اشک)، سیم (تار) و خرک روی صفحه (اِشِک).
• کمانچه (قئجاق):
در حالیکه بسیاری از پژوهشگران، باخشیها و موسیقیدانان ترکمن، قدمت حضور کمانچه در موسیقی ترکمن را کمتر از دو قرن میدانند، هنری جورج فارمر، از حضور نوعی کمانچه ترکمنی به نام «غِشک» در قرن هشتم قمری خبر میدهد. این ساز یکی از ادوات عمومی در موسیقی ترکمنی بوده و راوی کلیه مقامهای موسیقی ترکمن است و بخشیها توسط کمانچه، سبکهای مختلف را اجرا میکنند.
اين كمانچه دارای سه سیم، بدون پردهبندی و کاسه آن کوچکتر از کاسه کمانچه ایرانی است. آرشهی آن کمان چوبی شکل و زه آن از موی دم اسب تشکیل میشود. کاسه و دسته، از چوب درخت توت و دارای صفحهای بسیار نازک است و در انتهای کاسه، میلهی آهنی نوک تیزی است که پس از عبور از داخل کاسه، به اندازهی ده سانتیمتر نیز در داخل دستهی کمانچه جا گرفته است. این ساز از سر دسته تا انتهای میله آهنی (پایه)، شصت و شش سانتیمتر و اندازهي قطر صفحه از روبهرو 5/13 سانتیمتر، از کنار 12 سانتیمتر و آرشه آن 57 سانتیمتر است.
• نی (تویتیک)
انواع نی در موسیقی ترکمن عبارتند از: نی هفت بند، نی زبانهدار، نی زبانهدار جفت و نی سنگی.
نی هفتبند: این ساز در موارد تنهایی، فراق، چوپانی، شبنشینی، به ویژه در نزد کودک مبتلا به بیماری سرخک (به منظور درمان) نواخته میشد. نوازندگی نی به دو طریق تکنوازی و همراه با خوانندگی باخشی (که به این شیوه تویتیک باخشی میگویند) انجام میشود. چوال سِرپِن، گلن مقامی، بایات ایلینه و دارایی دونلی از آهنگهایی است که با نی نواخته میشوند.
طول این ساز حدود 75-65 سانتیمتر، قسمت بالای آن چهار سوراخ و قسمت زیرین آن یک سوراخ دارد و دارای هفت بند است.
نی زبانه دار: به دو نوعِ سوراخدار و بی سوراخ تقسیم میشود. نوع سوراخدار نیز دارای دو نوع سه سوراخه و چهار سوراخه است. ته نی را نیز سوراخ میکنند. این ساز را از نیهای باریک که قطر آن به اندازهي قطر یک قلم معمولی باشد، درست میکنند. تفاوت آن با نی هفت بند در این است که دهانه نی را بسته و در قسمت بالایی آن، یک برش به شکل زبانک ایجاد میکنند که کار دمیدن از طریق این زبانک صورت میگیرد. اندازهي آن حدود 25 سانتیمتر است.
• زنبورک (قاووز):
سازی دهنی است. آهنی و چوبی که نوع چوبی آن امروزه کاربرد ندارد. زنبورک بیشتر به عنوان ساز تخصصی زنان و دختران معرفی میشود، با این حال در بین مردان نیز نواختن آن رایج است.
• باخشی
باخشی در دوران گذشته یک فرد دانا، مورد اعتماد و علاوه بر آن، صاحب هنر بوده است. این فرد، در زمینههای شعر و مشاعره، آواز و خوانندگی و نوازندگی مهارت داشته اشت. به همین دلیل، به هر روستایی که وارد میشد، دارای احترام خاصی بود. باخشیها همچنین در حل و فصل مشکلات مردم، مانند یک ریش سفید عمل میکردند. با گذر زمان، بسیاری از این صفات با تغییر اوضاع اجتماعی و فرهنگی، از باخشی زائل گشت و باعث شد که بخشیگری را فقط در نوازندگی ساز و خوانندگی مقامات آوازی بدانند.
باخشیها را میتوان خالق و پایهگذار تمامی آثار بنیادی موسیقی ترکمن دانست. این هنرمندان که به جرأت میتوان آنها را استادان مسلم موسیقی فولکلور دانست، خالق بسیاری از آثار موسیقی محلّی هستند. آنها با اینکه از دانش موسیقی بیبهرهاند، حس و گوش موسیقیایی قوی دارند و با تبدیل شعر شاعران به اشعار موسیقیایی، گامی بلند در راه اعتلای موسیقی اصیل برداشتهاند.
از مهمترین باخشیهای ترکمن صحرا، میتوان به خلیفه1 چالمان باخشی، خلیفه عاشور بخشی، خلیفه نظرلی محجوبی، برادران کوچک نژاد، معمی باخشی، خوجه باخشی، قزاق پنق، عاشورگلدی گرکزی، ارازمحمد باخوشی، دردی طریک، دکتر مجید تکه، ارازمحمد شیر محمدلی، یوسف دیبایی، عبدالمناف آهنگری، غفور قجقی، منصور صبوحی و ... اشاره کرد.
منابع مقامهای آوازی در موسیقی ترکمن عبارتند از: اشعار شاعرانی همچون مختومقلی فراغی، مسکین قلیچ، ملانفس، محمدولی کمینه، قربان دردی ذلیلی، ماتاجی، کریم قربان نفس، ستار سوقی، آهون بر و ... و داستانهای نظم و نثری همچون: داستانهای دده قورقود، حماسه گوراوغلی، زهره و طاهر، صایاد و همراه و ... .
• ویژگیهای موسیقی ترکمن
ویژگیهای موسیقی ترکمن متأثر از شرایط تاریخی، اجتماعی و فرهنگی این قوم است، بنابراین، میتوان ویژگیهایی همچون پیچیدگی، تصویری بودن، عدم حضور سازهای کوبهای و حزنآلودی را برای آن درنظر گرفت.
حزنانگیزی موسیقی ترکمن: شرایط زندگی دوران گذشته و وقایع و اتفاقات غمانگیز حادث شده، همواره زندگی این قوم را تحت تأثیر خود قرار میداده و حاکمان زورگو و قدرتمندان مستبد بیگانه برای تحت استیلا قرار دادن آنها، به سرکوب و هجومهای وحشیانه و قتل و غارت اقدام میکردند. این موسیقی با ثبت این گونه وقایع که نمونهای از آن در مقام سازی «گوگ تپه» نمایان است، تأثر خود را از این گونه وقایع نشان میدهد.
چند صدایی در موسیقی ترکمن: صدا درآیی هر موسیقی در ارتباط با فضای پیرامون خودش است، یعنی یک آلاچیق ترکمنی برای صدای کم نجوای دوتار ترکمنی کافی است. سازی مانند کمانچه، میزان صدایش در مناطق مختلف متفاوت است. ساختار کمانچه ترکمن به گونهای تغییر و تحول یافته که صدایش کم حجم، یعنی متناسب با دوتار و فضای آلاچیق است. بنابراین یک نوع ارتباط و یک نوع نگاه بین ساز و موسیقی و فضای زیستی و پیرامون خودش برقرار میکند. ماهیت موسیقی ترکمن هنگام همنوازی به گونهای است که در بیشتر لحظهها، «چند صدایی» به گوش میرسد. یک صدا از آن آواز، یک صدا برای دوتار و معمولاً دو صدا نیز به وسیله کمانچه اجرا میشود. «در موسیقی ترکمنی، فرم چند صدایی متداول است و یکی از نمونههای آن، مقام سازی «کج فلک» است.»
فعالیت زنان ترکمن را میتوان در زمینههای لأله خوانی، هودی خوانی و یا خواندن ترانههای عروسی دید.
• ردپای اسب در موسیقی و شانه زدن زنان قالیباف
اسب در فرهنگ مادی و معنوی قوم ترکمن، جایگاه ویژهای دارد. ضربالمثلی در اینباره میگوید: «بعد از احترام به پدر، باید به اسب احترام گذاشت.» براساس این نگرش، نوازنده در تنهایی خود در دشت، تصنیفهایی که حرکات اسب را تداعی میکند، در نوای خود به کار میگیرد. آتقورداما (تهاجم با اسب) یکی از آهنگهای مهم زنبورک ترکمن است که با الهام از صدای پای اسب پدید آمده است. در افسانهها چنین آمده که اولین دوتار ترکمن، با تارهای دُم اسب ساخته شد و آهنگهای آن با الهام از حرکات موزون پای اسب پدید آمدهاند. این مطلب، خاصّه در آهنگهایی همچون «آت چاپان» مصداق مییابد. اهمیت اسب در فرهنگ ترکمن بدان حد است که حتی شانه زدن دختران و زنان قالیباف پشتدار قالی نیز تلقين كنندهي صدای توینق (سُم) اسبان است.
• اشكال اجرا در موسيقي تركمن
الف) سازی: در آن آواز و کلام به کار برده نمیشود و فقط به وسیله یک یا چند آلت موسیقی به روشهای مختلف نواخته میشود.
تکنوازی و گروه نوازی: دوتار، کمانچه، نی، زنبورک.
دونوازی: دوتار و کمانچه، دوتار و زنبورک.
ب) آوازی: در این شیوه، هیچ نوع آلت موسیقی به کار نمیرود و فقط آواز کلام در آن به شکل منظم سراییده میشود. لأله، هودی، مولودی خوانی، یارمضان، سویت قازان، مراسم ذکر، ترانههای بازی مانند آی ترهک- گون ترهک، ترانههای عروسی و ترانههای عقدکنان در این شکل اجرایی قرار دارند.
ج) سازی- آوازی: رایجترین و گستردهترین شکل اجرایی موسیقی ترکمن است. خوانندگی در این شیوه، یا به صورت همراهی با دوتار و کمانچه و یا با روش همراهی با نی نوازی انجام میشود. به خواننده همراه نی «یاناما باخشی» و یا «تویتیک باخشی» میگویند. نقل خوانی یکی از شیوههای شکل اجرایی سازی- آوازی است که اغلب با گروه دوتار و کمانچه بیان میشود. این شیوه بیشتر در سبکهای یموت - گوگلان و چودر یولی استفاده میشود. در این نوع موسیقی، نوازندهی دوتار، حکایت، قصه و یا داستانی از گذشتگان باز میگوید و در میان قصههایش، اشعاری از زبان قهرمانان میخواند.
موسیقی ترکمن دارای چهار دستگاه است. همه مقامات در این دستگاهها نواخته میشوند که عبارتند از: مخّمس، نوایی، غئرقلر و تشنید.
• سبکهای موسیقی ترکمن
سبک یموت گوگلان: از اجرایی بسیار بالا، استوار و پیچیده برخوردار است. تحریرهای آوازی جق جق،2 بسیار باصلابت و از ته گلو با فشار فراوان خارج میشود. تزئینات صوتی همراه با گردش و تحریر زیاد، از دیگر ویژگیهای این سبک است. در این سبک، کار با پردههای زیر و استفاده از کمانچه اهمیت فراوان دارد. مقامهای منظومههای حماسی مانند گوراوغلی، یوسف و احمد مناسب اجرا در این سبک هستند. از باخشیهای مطرح این سبک در ترکمن صحرا میتوان به خلیفه نظرلی محجوبی، عاشورگلدی گرکزی، عبدالمناف آهنگری و عبدی باخشی اشاره کرد.
سبک آخال تکه: طایفه تکه دارای سبک ویژهی خوانندگی بودند که این سبک به نام آنها و همچنین به نام منطقه جغرافیایی آنها (آخال) معروف شده است. در این سبک، کار با گلو در حد بالایی بوده و در اوجهای فریادی و فرود آوازی همراه با چرخش گلو صورت میگیرد. اغلب آهنگهای دارای مقام در این سبک اجرا میشود. منصور صبوحی و مجید تکه از بخشیهای سرآمد ترکمن صحرا در این سبک هستند.
سبک مرو (سالار ساریق): در این سبک، ریزه کاریهای فراوانی در اجرای ساز دیده میشود. دستگاه نوایی در آن کاربرد فروان دارد و بخشیهای پیرو این سبک، در اجرای دستگاه نوایی از مهارت خاصی برخوردارند. بیشتر اجراهای این سبک بدون حضور کمانچه صورت میگیرد. در سبک مرو، حالت ناله و شکوه در آواز بخشیها بیشتر مشهود است و این نالهها را اغلب در انتهای هر مصرع یا جمله آوازی به کار میبرند. تحریر جق جق بسیار زیر، عمیق و درونی ایراد میشود و در اجرای آواز، خصوصیت موجی در آن مشهود است. بخشیهایی چون غفور قوجقی و رجب راوشی از اجراکنندگان این سبک در ترکمن صحرا هستند.
سبک دامانه: دامانه در لغت به معنای دامنه کوه است. این سبک به علت ظرافت در اجرا به «سبک مخملین موسیقی ترکمن» معروف شده است. هنگام اجرا و خواندن آواز، تحریر جق جق بسیار کم ایراد میشود، چرخش گلو نداشته و صدای صاف و مستقیم و در مواقعی نیز به حالت اُپرایی خارج میشود. همچنین صدای بخشی، حالت ناله و زاری داشته و به صورت مرتعش بدون تندی و نعرههای بلند ایراد میشود. مجموعه نظم و نثر شاه صنم- غریب که در مضمون تغزّلی نیز هست، در این سبک اجرا میشود. اولیاء قلی یگانه مهمترین بخشی این سبک است.
• مضامین موسیقی ترکمن
مضمون حماسی- رزمی: منظومه كوراوغلی و یوسف و احمد، به عنوان دو منظومه حماسی، از مهمترین منابع مقامهای آوازی در این مضمون هستند که بخشیها با اجرا به شیوهی داستان گویی و یا به شیوه معمولی سازی- آوازی، بُعد حماسی- رزمی موسیقی ترکمن را شکل میدهند.
مضمون تغزلی یا عاشقانه: منظومههایی چون صایاد- همراه، زهره- طاهر، حویر لوقغا - همراه، شاه صنم- غریب و بسیاری از قطعات شعری شاعرانی همچون مختومقلی فراغی، ماتاجی، ذلیلی، ملانفس و ... جزو منابع مقامهای آوازی در این مضمون قرار میگیرند.
مضمون عرفانی- مذهبی: بسیاری از اشعار مختومقلی فراغی، آهنگهایی مانند جلیل یا کبتری، گویای این بعد از مضامین موسیقی ترکمن است. همچنین برخی روایات به جا مانده از بزرگان دین وارد مقامات موسیقی ترکمن شده که از آن جمله میتوان به روایتی از امام علی (ع) اشاره کرد که به مقام «کبتری» معروف است.
مضمون طبیعتگرایی: در آهنگها و مقاماتی که در این مضمون قرار میگیرند، طبیعت پیرامون به زبان ساده یا شعر آوازی توصیف میشود. در بخش آوازی نیز صدای برخی حیوانات که در طبیعت پیرامون زندگی میکنند، مورد تقلید قرار میگیرد، مانند تقلید از صدای زوزه گرگ یا صدای پرندگان در تحریر آوازی جقجق. مقامهای سازی- آوازی قونگر باش و چگیدم گول لر در این مضمون به اجرا درمیآیند.
مضمون عاطفی: این مضمون در لالایی که در اصطلاح ترکمنی «هودی» نامیده میشود، نمایان است.
مضمون آیینی: موسیقی آیینی در پنج شکل مولودی خوانی، مرثیه سرایی، مراسم ذکر، پرخوانی و سویت قازان در میان مردم ترکمن رايج است که هر کدام کاربرد ویژهای دارند.
مضمون تاریخی: آهنگها و مقاماتی که در این مضمون قرار میگیرند، اشاره به یک موضوع تاریخی دارند، مانند مقام گوگتپه که آهنگسازی به نام «امانگلدی گونی بک» تحتتأثیر این واقعه غمانگیز، آن را ساخته است.
مضمون مرثیهای: این موسیقی با به کارگیری اشعار سوزناک و بیان غمناک آوازی به تعزیت مرگ عزیزان، از دست رفتگان، شهیدان ایل و پهلوانان میپردازند. از مقامهای معروف موسیقی ترکمن در این زمینه میتوان به «عبدالله» اشاره کرد. سوگ سرودهها (یاس قوشغی لاری) بخش دیگر این مضمون است. سوگ سرودهها در واقع آرزوهای به خاک سپرده شدهاند و پژواک محرومیتها و حرمانهاست، در عین حال فریاد بلند آمالی هستند که بدان دست نیافتهاند.
مضمون بزمی: همانگونه که از نام آن برمیآید، طبیعتی طربانگیز و شادیآور دارد. این گونه موسیقی در مجالس عروسی و جشنهای مانند آن اجرا میشود. شبخوانی، ترانههای عقدکنان و ترانههای عروسی، ابعاد دیگری از مضمون بزمی موسیقی ترکمن هستند.
مضمون طنز، شوخی و بازی: در بین آهنگهای موسیقی سنتی ترکمن، آهنگهای معدودی وجود دارند که به «شورطه آیدیم» معروفند. شورطه آیدیمها در انتهای کنسرتهایی که در شبهای عروسی به اجرا درمیآیند، به تعداد محدود اجرا میشوند. ترانههای بازی؛ اویون آیدیم لاری را میتوان بخشی از فولکلور و موسیقی آوازی ترکمن دانست که مضمون شوخی و بازی دارد، مانند ترانههای بازی آی ترهک- گون ترهک.
پینوشت:
1. خلیفه در موسیقی ترکمن عنوانی است که از طرف مردم ترکمن به بخشیهایی که مراحل کمال را درنوردیدهاند، اطلاق میشود.
2. به تحریرهای آوازی در موسیقی ترکمن، جقجق گفته میشود. جقجق در موسیقی به مثابه نقش است در قالی، جقجق گاهی صدا و نعره غرورآمیز یک پهلوان نامدار و گاهی صدای کشیدهي بز نر گله و گاهی اوقات زوزهي گرگ بیابان را تداعی میکند. همچنین میتوان جقجق را اقتباس شده از صدای پرندگان، تقلیدی از صدای حیوانات اهلی یا بازتاب ناله و فغان بخشی دانست.
منابع:
• آدمی، عبدالخالق. (1377). یدی بوغون. فصلنامه بین المللی یاپراق، شماره اول.
• ترکمن را باید از اسب و دوتارش شناخت. (1337). آهنگ 11. (ویژهنامه چهاردهمین جشنواره موسیقی فجر).
• حمیدی، حسین. (1375). هشت بهشت. تهران: ماهور
• درویشی، محمدرضا. (1376). آیینه و آواز: مجموعه مقالات درباره موسیقی نواحي ايران. تهران: واحد موسیقی سازمان تبلیغات اسلامی.
• زمانیآقایی، امیرحسین. (1377). گزارش ققنوس. ماهنامه هنر موسیقی، 5، 56-55.
• شادمهر، امان قلیچ. (1377). نغمههای زنان ترکمن. گنبدکاووس: حاجی طلایی.
• شهرنازدار، محسن. (11/9/1377). آخرین خنیاگران. روزنامه همشهری، 1707.
• صالحپور، اردشیر. (1368). نگرشی به موسیقی بختیاری. فصلنامه موسیقی آهنگ، 3،2.
• عالینژاد، سیدخلیل. (1376). تنبور: از دیرباز تاکنون. تهران: دانش و فن.
• مسعودیه، محمدتقی. (1377). چند صدایی در موسیقی ایران. فصلنامه موسیقی ماهور، 2، 232-228.
• مصطفایی، نظرمحمد. (1378). مقدمهای بر موسیقی ترکمن. تهران: مؤلف.
• ملکمحمودی، موسی. (1376). نگاهی نقادانه به مایههای موسیقی ترکمنی. ویژه نامه مختومقلی فراغی.
• نصری اشرفی، جهانگیر، و قلیچتقانی، آناقربان. (1374). موسیقی ترکمن. تهران: انجمن موسیقی ایران.